Pablo Messiez: "A veces olvidamos que el público es el elemento constitutivo del teatro"

Pablo Messiez (Buenos Aires, 48 años) inaugura esta temporada de teatro con 'La Voluntad de creer'. La estrena esta semana en Naves del Español, en Matadero, Madrid. Es una obra protagonizada por Marina Fantini, Carlota Gaviño, Rebeca Hernando, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez-Claro y Mikele Urroz.

"En nuestra función, el menor de una familia de hermanos vascos sostiene que es Jesús de Nazaret. Sus hermanas consideran que ha enloquecido por exceso de lecturas de Kierkegaard. Como en Ordet, habrá muerte y resurrección. Y, sobre todo, el deseo de jugar con la percepción del espectador, de modo que la propia función sea una puesta a prueba de su fe", dice Messiez.

La obra indaga en la relación que hay entre la voluntad y la fe. ¿Has sacado alguna conclusión de esta relación?

Ninguna. Cerrada no, sigue ahí, tambaleante el mundo de las conclusiones. Pero sí el ver cómo van muy juntas, cómo para poder creer, es necesario tomar la decisión de bueno, venga, sí, voy a creer en esto. Uno a veces piensa en la fe como si viniera a algún sitio y nos tomara completamente, pero creo que antes tiene que haber ese movimiento en la voluntad. Y eso pasa con la actuación. También es curioso que cuando uno trabaja con actores, actrices, a mí me encanta preguntar qué es actuar, para intentar entender a qué nos dedicamos. De las pocas conclusiones que hemos sacado en estos años, está la idea de que, para actuar, hay que primero saber que se está actuando. No se puede actuar sin querer, como no se puede mentir sin querer.

Lo que empezó a aparecer en primer plano es la idea de lo que llamamos mentira o realidad o ficción y realidad y ver que es un modo de de leer la realidad, que no sé si es de lo más productivo, pero que es interesante ver en cada caso. Por qué se dice lo que se dice. Y en este sentido, ¿qué sentido tiene?

Únete al canal de WhatsApp de la SER

Ahora entramos en lo de ficción y realidad, pero sobre esto de actuar, tú siempre has dicho que implica un equipo y también el público. Y aquí en este texto se interpela varias veces al público. No sé si hay voluntad también de jugar con la fe del espectador.

Sí, totalmente. La función no existe si no viene la gente. El público es el elemento constitutivo del teatro. Es una cosa evidente, lo sabemos todos, pero a veces parece como que lo olvidáramos. Y de hecho, por esta idea fue que en este proceso me interesó tener público. Desde el día uno de ensayos nos acompañó el público, menos en los últimos, ya que estamos entrando Matadero y no podíamos tener gente ahí, porque hay que darles de alta, etcétera, porque estarían como trabajando. No existe esta idea de tener gente mirando ensayos, pero fue súper interesante. Gracias a 21 Distritos pudimos hacer ensayos desde el día uno, invitando a gente que viniera a ver los ensayos gratis y contar con la mirada de la gente de entrada. Bueno, primero puso en crisis un montón de cosas, en crisis a la compañía, en crisis a mí y la idea de actuar.

Hay una idea romántica un poco caduca de la actuación y de los artistas, que en seguida se cae al suelo cuando tienes ahí al público y toca actuar. Fue agotador porque la mirada del público te pone en un lugar de mucha responsabilidad y también de mucha vulnerabilidad. Entonces, por suerte, cuento con este elenco de gente maravillosa que nombraste, que se lanzan a la piscina conmigo y que pudieron sostener la voluntad de creer en este modo de trabajar. Y la verdad es que yo lo haría ahora siempre así. No solo por lo que le hace a la obra, que creo que es muy sano, sino por ver que el teatro es siempre un devenir, no algo que se está todo el tiempo haciendo, no es un producto que está cerrado y ya, lo mostramos en plan una película.

El texto empieza con una cita del poeta Aratud: "si la multitud ha perdido la costumbre de ir al teatro, si todos hemos llegado a considerar el teatro un arte inferior...". ¿Estamos en este momento o puede existir un teatro sin fe? Quizá el teatro sin fe es el teatro más comercial. ¿En qué momento estamos?

Bueno, en el teatro hay de todo en todo, en todos los ámbitos, creo. Hoy puede haber teatro comercial estupendo, hecho con muchísima pasión y en el que el público va a encontrarse con aquel artista que ama y se da entonces el encuentro. Y luego puede haber también teatro supuestamente pasional o alternativo, que esté también adormecido por ciertas lógicas de producción, ¿no? Pero en cuanto a a lo que señala Artaud, ahí sí que creo que que hay algo que todavía está muy vigente en el sentido de que a veces pensamos que el teatro es como el lugar de la repetición y de lo que se ha hecho. En realidad es todo lo contrario. Claro que hay repetición y eso es inherente al teatro, pero esa repetición no empieza si no llega la gente. La parte más importante del teatro, la que le da existencia, es el presente, no la repetición. Uno repite algo para que quien llegue, le dé sentido. Por lo tanto eso que repite no es lo mismo que ayer, porque toda esa gente es un montón de gente nueva y mucho más que la que está en el escenario. Por eso, cuando a veces preguntan si no se aburren de hacer siempre lo mismo, ¿cómo va a ser siempre lo mismo con todas estas almas nuevas que han venido aquí a darle sentido a esto?

Aquí, además, invitáis al espectador en un momento a levantarse e irse.

Sí, sí, pero también está bueno poder vivir con eso, poder vivir con el abandono de los otros sin tomarlo a la tremenda y poder saber que uno hace obras evidentemente para encontrarse con alguno. Este medio expresivo necesita a la gente para existir, pero tampoco nos podemos encontrar con todo el mundo y tampoco está bien obligar a la gente a ver algo que no le interesa. A mí lo que me interesaba con esa invitación es poner también el acento en la voluntad, en que si uno está en un teatro, está porque quiere, porque de todas las cosas que podría estar haciendo en ese momento, incluido comer, por eso está la metáfora de la comida, porque para mí es la competencia más grande. Comer y beber me gusta muchísimo, como que nunca defrauda, y en el teatro a veces me ha pasado de estar ahí un poco atrapado. Digo, qué putada esto de la obligatoriedad, ir hasta el final, si no es que el problema está en la obra, es que uno no termina de ponerse en relación con eso, no termina de encontrarse. No es que las cosas estén bien o mal, hay encuentros y desencuentros y ya está.

Hablabas de esa conexión con esas almas que van cada día y que hacen que el teatro sea cada vez diferente, cada vez uno. ¿No hay miedo de perder a esas almas? Porque estamos en un momento de crisis y parece que en los tiempos de crisis, el teatro es como una salvación. Y hay miedo de que esta vez no lo pueda ser o no haya esa conexión.

Siempre hay vértigo. A mí me da mucho vértigo cada vez que estreno una obra y también podría pensar que según se va haciendo uno mayor, va entendiendo algunas cosas y se va relajando. Y yo entiendo cada vez menos y me relajo cada vez menos y me da cada vez más vértigo estrenar un texto nuevo. Pero también hay algo inherente al teatro que es su condición de artesanal y diría casi incluso de precariedad, de un arte que no es masivo, que siempre llega poca gente por más gente a la que se y. Y en esa cualidad de íntimo y de pequeño, está también su naturaleza. Cuando se da el encuentro es tan potente, lo que me pasa a mí como espectador y lo que escucho de alguna gente que de repente termina la función y me viene a decir que algo de ahí lo ha conmovido. Es un tipo de encuentro humano que no se parece a nada, muy, muy, muy íntimo

Luego el teatro está en crisis. Siempre es su naturaleza estar en crisis. Alguna vez me han preguntado por las pantallas y los nuevos modos de comunicación, las nuevas tecnologías. Y yo creo que cuanto más el teatro sea fiel a su naturaleza específica, más va a seguir viviendo.

Os habéis inspirado en Ordet, de Dreyer. ¿Qué hay de Dreyer en esta obra?

Hay menos de lo que yo pensé que iba a ver al principio. Porque al principio la idea de la obra es empezar como en un espacio, en el espacio de la sala, sin intervenirlo con nada. Y hay una tele ahí, en un costadito chiquitito con un VHS, que es como yo vi Ordet cuando estudiaba en la facultad hace 90.000 años. Y está ahí todo el tiempo, como si fuera el inconsciente de la función. Es una tele muy chiquita. No creo que la vaya a ver mucha más gente. Ya veremos, ya me contaréis. Pero según va avanzando la historia, es como que la ficción va ganando terreno. Y al final llegamos a la última escena de la peli de Dreyer, que es esa escena maravillosa en donde somos testigos de una resurrección y nos la creemos. Y por eso esa peli, porque justamente para trabajar lo verosímil, me interesaba como ponernos en problemas e intentar hacer verosímil algo muy difícil de creer.

Pero cuando empezamos a actuar, vimos que nos quedaba que intentar entrar en el modo Dreyer de expresión nos quedaba ajeno. Que no somos daneses y había algo que aparecía como tenso, solemne y un poco impostado. Y al final terminamos en Berlanga total. Fue un viaje inesperado de Dreyer a Berlanga, está Dreyer, pero también está Berlanga y la España profunda ahí presente, en esa resurrección.

Juan, el menor de los hermanos vascos, dice que es Jesús de Nazaret. Sus hermanas le dicen que se ha vuelto loco de tanto leer filosofía. ¿Podríamos decir que es un Quijote moderno?

Sí, de hecho, en el principio de los tiempos, cuando fui al Español a contarle a Natalia Menéndez y a Luis Luque el proyecto, mencioné al Quijote. Todavía no sabía qué material, porque estaba la idea de trabajar sobre el verosímil, sobre confundir la ficción con la realidad y que el límite sea borroso. Y no sé, al final no quedó nada de El Quijote, pero sí que está ahí, en el inconsciente de la obra.

Y no sé si está también la idea de que cada familia es un pequeño infierno.

Es un infierno. Bueno, es muchas cosas y además un infierno. Yo adoro a mi familia. No es que yo crea que que la familia sea sólo un infierno, pero hay infiernos, en las situaciones endogámicas, por ejemplo. Si hay algo que se puede convertir en un infierno, creo que está bien viajar, tomar distancia, está bien siempre tener más de una lectura posible. Una familia es un punto de vista y también es un modo de mirar el mundo. Es nuestra educación sentimental, nuestra moral, todo, todo está ahí, escrito en esos años de convivencia y, si hay suerte, de amor. Pero luego creo que siempre es rico poder moverse literalmente. No sólo la familia, también el mundo. Es un infierno.

En la obra y filosofía hay poesía y también hay varias canciones de María Elena Walsh, entre ellas Como La Cigarra: "tantas veces me mataron, tantas veces me morí y aquí sigo resucitando". Sus canciones y su poesía recorren la obra. ¿Qué importancia tiene la figura de María Elena para ti? ¿Por qué has querido reivindicarla aquí?

Bueno, fue un poco azarosa la cuestión. Hay dos, hay una canción que no es de ella, pero cantada por ella, que es una canción de folklore, que hacía ella con Leda Valladares cuando hacían folklore. Y luego se cita Como la cigarra. María Elena es para cualquier argentino de mi generación, y de muchas otras también, la educación sentimental. Hemos aprendido a ver el mundo. La primera novela que leí en mi vida, en plan libro gordo, es Dailan Kifki, que es una novela que escribió para niños. Y luego Manuelita la tortuga nos acompaña, es como el himno de la infancia. Y ya de grande, canciones alucinantes con letras alucinantes. Esta mujer es como un faro de sabiduría, siempre, siempre está cerca.