"El Joker es de derechas y 'Avatar' es mucho más emancipadora que 'Dolor y Gloria"

Madrid

¿Tienen ideología los superhéroes? Sí, la tienen y son de izquierdas. Al menos, eso afirma el ensayo ¡Me cago en Godard!, de la editorial Arpa. Un título provocador, elegido por su autor, el periodista de La Vanguardia Pedro Vallín, que defiende en este ensayo una tesis todavía más controvertida: el cine de Hollywood es de izquierdas y el cine de autor europeo es de derechas. Como lo leen.

Vallín parte de El narrador de Walter Benjamin y de las reflexiones que de este artículo hizo el filósofo Fernando Savater sobre las diferencias entre narración y novela. Y de ahí esboza su tesis, utilizando ejemplos de ambos lados y trazando una serie de arquetipos que el cine de Hollywood siempre ha tenido. Los vagabundos del cine mudo, las femme fatale del cine clásico, los vaqueros como prototipo de ideas progresistas que luchaban por la colectividad o los superhéroes son algunos de los modelos que utiliza el autor para contrarrestar los valores de uno y otro cine.

Así llegamos a la conclusión de que ni los superhéroes defienden la propiedad privada ni el cine de autor europeo transmite valores progresistas. Más bien al contrario, explica este libro, recién publicado, que señala al cine europeo como un arte ensimismado con los problemas de la misma burguesía de la que nace.

'Me cago en Godard', ¿y el título del libro ni siquiera es tuyo?

No, y además es una venganza. La frase no es mía, es de un devoto de la Nouvelle Vague y se l escapó al salir de Indiana Jones 4 conmovido por la sabiduría narrativa de Spielberg. Desde que le conté el proyecto, me dijo que era una herejía, que me iba a costar mi carrera profesional. Entonces me parecía una venganza divertida usar la frase de él como título y también porque es una blasfemia. Y el libro es bastante blasfemo.

Únete al canal de WhatsApp de la SER

La tesis es provocadora. Básicamente Hollywood es más progresista de lo que creemos y el cine de autor europeo es mucho más burgués, conservador e incluso reaccionario de lo que siempre hemos pensado, ¿cómo vas a convencer a todo el mundo de cambiar el chip?

Para no engañar a nadie, y a pesar del título, hay que reconocer que el libro habla poco de cine de autor. Godard lo uso como el payaso trompetista que entra en los entremeses para hacer un chiste de vez en cuando, pero no le dedico mucha atención. Se trata de reescribir la historia de Hollywood contradiciendo un lugar común absolutamente extendido entre la crítica cultural, no solo entre la crítica de cine, que establece el principio de que aquello que es comercial o industrial, o funciona como tal, por el mero hecho de serlo es reaccionario y neoliberal.

Hollywood sería neoliberal desde principios del siglo XX a pesar de que el neoliberalismo aparece a mediados de siglo y se convierte en una hegemonía en las políticas económicas a partir de los años 80. Esa es la paradoja. Reconstruyo un poco la paradoja de los arquetipos que ha propuesto Hollywood desde el cine mudo hasta hoy en día en todos los géneros, tampoco sin ser muy exhaustivo, no se trata de una tesis doctoral ni dar la chapa. Recorriendo estos arquetipos no es muy difícil ver que hay una vocación emancipadora en ellos, que siempre es un cine comprometido con las partes más débiles de la sociedad, con aquellos que sufren persecución. Y que, además, en una constante que es casi una ley universal, ha establecido como el campeón de los villanos al plutócrata, al hombre adinerado, acaudalado. Ya aparecían caricaturizados en el cine mudo y, a día de hoy, siguen siendo los villanos principales del cine de superhéroes o de acción.

¿En qué punto llegas a la idea de que el cine de autor europeo es burgués y acomodado?

Por mis devociones en realidad. Soy devoto, quizás del que más, de Éric Rohmer, no tanto de Godard. Un buen día me di cuenta de que las películas que tanto me gustaban de él contaban las vacaciones de gente de bien. Normalmente parisinos o gente de capital que pasaba su verano en la Bretaña, eso aparece en un montón de películas, en La coleccionista, La rodilla de Clara, El rayo verde, Cuento de verano... Y entonces empecé a reparar en el hecho de que en el cine europeo los pisos no son de este mundo. Son siempre pisos de finales del siglo XIX, tipo del ensanche parisino, pero también en la comedia madrileña de los años 80. Y a esto nunca le cupo un reproche crítico, a esta especie de elogio del piso de 200 metros. En cambio, es una constante que la crítica dura y sesuda nos diga que el hecho de que una familia de EEUU viva en una casa con rampa de parking y una canasta encima del garaje es muy de derechas. En realidad, por la propia conformación geográfica de EEUU, es un país bastante despoblado, la casa con rampa de parking no es clase media alta, es clase media-media o, según los estados, clase media-baja. En cambio, el piso de 200 metros en la capital de un país siempre ha sido alta burguesía.

Falta Haneke en este libro, pensábamos que habría más venganza...

Solo lo menciono una vez. Me propuse no convertirlo en un desahogo. Todos los directores que menciono, incluso cuando lo hago para hacer un chiste, como Almodóvar u otros, son directores que me gustan. Me parecía que el ejercicio legítimo era hacerlo con cine que me gustaba, que aprecio y considero buen cine. El propósito del libro no es decir que Hollywood es mejor que el cine de autor, el propósito es decir que el cine de Hollywood es más progresista que el cine de autor.

Salvas también al sueco Ruben Östlund...

Ostlund es la maravilla

Estamos de acuerdo, pero ¿qué pasa con Almodóvar? Su cine iniciático era de todo menos conservador, o ¿qué pasa con Buñuel?

Con Almodóvar ocurre una cosa que es bastante común en el cine de autor, como en los novelistas. Es tener una primera etapa juvenil más rupturista, como corresponde a los años, pero tienen fases finales, cuando pasan de la cincuentena, este tipo de autores hacen un cine mucho más ensimismado. Su relación con su infancia, su juventud, es lo que a veces caricaturizó con el tipo de novela Modiano. Es todo el rato hablar de cómo perdió la juventud, qué quedó de mi adolescencia y mis sueños de entonces. Esto puede dar películas buenas o malas. La última etapa de Almodóvar tiene cosas muy buenas y cosas que no.

Por hacer una comparación un poco de caricatura. Objetivamente, es mucho más emancipador Avatar que Dolor y gloria.

La primera habla de los derechos de los nativos frente a los invasores y además plantea una batalla entre la civilización del acero, de la industria pesada, y la civilización de la comunicación...

Pero 'Dolor y gloria' también habla de la normalización de la homosexualidad  y de cómo ese logro puede romperse hoy...

Pero es retrospectivo también. Hay mucha más reflexión sobre cómo fue su ruptura de barreras en otros años que ahora mismo. Sin hacer un juicio artístico sobre la película, en ningún parámetro la película es rompedor o subversiva. Sin embargo, el primer cine de Almodóvar lo es.

Lo que nos gusta es que también salvas a Ken Loach. Sin embargo, su cine tampoco lo ve la clase obrera, lo ve un público generalmente burgués que va a sentirse mal un domingo por la tarde...

No hago una tasación de quién ve qué películas, sino a quién se dirigen las películas. En ese sentido, con Pawlikowski, por ejemplo, me parece difícil hacer películas más calculadas para jurado de festival y teniendo menos presente al público. Y digo a éste porque me gusta. Ese tipo de productos me parece que está diseñado para un tipo de consumidor gourmet, que además, con ese consumo se distingue socialmente, según aquello que estableció Baudrillard. Decía aquello de que cuando los nuevos ricos se compran un Mercedes, pues los ricos de toda la vida se buscan otra cosa.

Vamos a lo importante, ¿has visto 'Joker'?

SÍ, sí, la he visto

¿Y es derechas?

Sí, es una celebración. Tiene como esta cosa muy ambigua tipo 'El club de la lucha', que es otra de las películas muy de derechas, donde está un poco la simiente de esta revolución ultraconservadora que está viviendo EEUU ahora mismo. Joker, como personaje, no es un vector político en ningún sentido, él no capitanea nada ni promueve nada, es todo un poco al azar. Sus crímenes coinciden con inspirar un momento de especial confusión social y malcontento, y aparece la gente con caretas por las calles. Pero él no es V de Vendetta, que sí es una película muy de izquierdas, tan de izquierdas que reivindica el terrorismo de izquierdas de los 70. La acción violenta contra el estado opresor. Aquí no hay nada de todo eso. Es el típico incel americano, un tipo que está tarado, que vive con su mamá...

Pero si está tarado es, en parte, por culpa del sistema, hay una crítica al sistema capitalista

No, no. Él sale del psiquiátrico antes de que el sistema le quite la sanidad. Él viene tarado de antes. De hecho, cuando ***SPOILER (mata a los tres pijos en el metro, en realidad lo de que sean pijos es un azar, lo interpretan así los propios informativos entendiendo que es un crimen de clase, pero no es un crimen de clase. Él está tarado, lleva un revólver, que ya lo había llevado a un hospital infantil, y cuando le acosan, pues se los carga)*** Él reinterpreta que en su locura la sociedad le debe cosas. Es una constante del pensamiento ultraconservador, esto de pensar que todo el mundo está en deuda contigo. La plañidera estándar que acaba votando a Trump. No es tan complicado.

Pero entonces, ¿los superhéroes son de izquierdas? Porque el Batman de Nolan es un burgués también amargado que estaría viendo Haneke de noche...

El de Nolan, con total seguridad. A ver, Batman es uno de los personajes más controvertidos del cómic. En el cómic de superhéroes hay muy pocos millonarios que son superhéroes. De hecho, lo que pasa es que uno de los dos más famosos superhéroes de todos los tiempos es Batman. Que sí, que sí lo es, el otro conocido Iron Man, pero no es el modelo habitual del millonario.

En todo caso, el superhéroe, que es un modelo de narración clásica, podría ser el rey Arturo. Quiero decir, extraer leyendas medievales a los tiempos contemporáneos. Introduce, como diría José María Lassalle, una problematización del tema narrativo, porque es muy difícil integrar a alguien que tiene poderes por encima de los demás en una sociedad democrática. El cine de superhéroes no sólo no se ha hurtado de eso ni el cine ni el cómic, sino que desde los 80 lo aborda continuamente. La paradoja política que hay detrás de esto. Y creo que lo aborda de forma bastante sofisticada. Otra cosa es que haya autores que no manejan bien todas las referencias que traen a sus películas. Y es verdad que la trilogía de Batman de Nolan empieza con un sesgo voluntariamente izquierdista y le sale una última película bastante tirada a la derecha.

Decíamos lo de narrador versus autor. Tú citas un artículo de Savater que a su vez habla de Walter Benjamin. Lo que representaría la novela y lo que representa la narración, que sería el cine americano, Spielberg por poner un ejemplo de director, y el cine de autor, como el de Haneke o el de los hermanos Dardenne, por ejemplo...

Voy a ver si lo explico sin que parezcamos muy estupendos. Walter Benjamin tiene un artículo, un trabajo corto que se llama El storyteller, el narrador, donde establece una diferencia entre la narración hasta la novela moderna y la novela moderna. Y le confiere a la narración una cualidad preliteraria, es decir, es heredada de la tradición oral y una cosa que a mí me interesa mucho y me interesa mucho como espectador de cine, que es que las historias están por encima de sus, de sus narradores. En el modelo que propone Benjamin, un alguien que cuenta una historia, un storyteller, nunca es su dueño ni su creador, es el que la cuenta. Y la historia va evolucionando y cuando nos la cuentan nos convierten a su vez en legatarios de esa historia para que la sigamos contando. Esto explica el sentido cultural profundo del remake. Cada historia debe ser contada para cada público en cada época. Y frente a esto, la novela moderna se adecua mucho más al concepto artístico de la obra acabada. Así como el relato del Rey Arturo nos ha llegado por infinitos poetas y narradores, y luego cineastas que han hecho diferentes versiones de la historia de Arturo y la historia sobrevive a todos ellos y a todas sus formas. En el caso de una novela, una novela es un producto acabado que sólo tiene sentido en la formulación exacta en la que fue concebida por su creador, que pasa a ser creador, ya no es un legatario de una historia. Esto pasa con el cine de autor y la diferencia con el modelo de narrador americano. Aquí yo arrimo un poco las ascuas a mi sardina porque Savater y Benjamin no específicamente de narración versus novela, Hollywood versus cine de autor. Pero creo que se ajusta bastante bien.

Creo que más o menos sirve para entenderlo. Por eso todo este puritanismo de una película no se puede remontar. El director es el único que tiene la última palabra sobre el montaje. Choca con esta naturaleza de que las narraciones son más importantes que sus autores y la narración establece una relación con el espectador o con la comunidad en la cual tú eres depositario de una historia que a su vez contarás algún día o no la contarás. Y me interesa mucho más que esta otra cosa de la obra de arte acabada, que es una fórmula encima con una vocación de innovación, porque a partir de la revolución romántica del siglo XIX la innovación se convierte en un valor per se. En fin, esto es un poco el análisis que propongo

¿El final feliz está sobrevalorado, no puede ser progresista?

Hay muchos finales felices que son conservadores. Lo que yo sostengo en el libro es que no tienen por qué, que el final feliz es una convención narrativa. Es una forma de, digamos, de dejar plenamente satisfecha a tu audiencia. En cambio, interpretar que por eso necesariamente el relato es conservador... Uno de los asuntos que recojo en el libro es lo que es una creación genuinamente estadounidense, es ese un santoral de héroes cotidianos. Es convertir en ejemplares las vidas de ciudadanos comunes interpretados siempre por Tom Hanks, o por alguien similar, James Stewart, Gary Cooper.

Estas historias como son dignas de ser contadas porque tienen un punto de ejemplaridad, porque la narración tiene siempre, además, esa vocación preteliteraria, que tiene que ver con la ejemplaridad, con ser edificante, terminan bien. Uno ve Erin Brockovich y termina bien. Y Erin Brockovich es una película conservadora ¿Por qué va a ser una película conservadora? Es la historia de una pasante de notaría que no tenía ni una ayudante secretaria de un bufete de abogados, que no tenía ni conocimientos de derecho, pero que decidió emprenderla contra una compañía energética que estaba intoxicando a la gente. Bueno, pues que la película acabe bien, no le confiere un carácter conservador. Otra cosa es que existe el prejuicio de que si sale feliz del cine, el espectador no será un eficiente agente del marxismo.

Sí, pero el cine americano siempre es individualista y, en tanto que individualista, es la base del neocapitalismo. Frente a la colectividad, siempre hay teorías que se centran en el individuo

Esto es una cosa que he hablado mucho con algunos amigos marxistas ¿Por qué no existe en ningún lugar prácticamente del mundo ni una cultura relatos narrativos colectivos? Hay muy pocos. No sé. Yo creo que en el caso americano es muy obvio el motivo y no tiene que ver con el neoliberalismo, que es una corriente anarquista liberal que nace de la escuela de Chicago en los 50, tiene que ver con el liberalismo político que como filosofía política dota al individuo de todos los derechos para hacer frente al poder. El liberalismo surge por oposición al absolutismo y a la tiranía y entonces básicamente blinda de derechos al ciudadano para que se proteja de los poderes políticos y económicos. Entonces, el modelo de sociedad liberal es un modelo que tiende al relato individual, pero en general tiende al relato individual, y en esto coincide con las leyendas artúricas, en las que el bien último siempre es la comunidad, siempre para el colectivo. De algún modo, es trasladado a un pensamiento marxista, Hablaríamos del working class hero, del héroe de clase obrera. El relato también empatizas más, como espectador, yo creo cuando los personajes son pocos e identificables y los explican bien, que si el personaje principal es un grupo de 200 personas que no te da tiempo a conocer.

Sobre el marxismo, hay una afirmación que es maravillosa en el libro: "todos los analistas culturales tienen una formación marxista sin saberlo". Vuelves al debate entre alta cultura y cultura popular, entre la Escuela de Frankfourt y los Estudios Culturales de la Escuela de Birmingham, ¿por qué?

Hay una cosa que no puede ser casual. En un periodo de décadas muy corto, la narrativa novelesca buscó fórmulas sofisticadas para codificarse. Aparecieron las novelas sin puntos y comas o sin un narrador claro, con saltos de narrador que confunden, todas estas formas modernas o modernizantes de la novela, casi a la vez que la música clásica prescinde de la cortesía de la armonía. Los poemas ya no tienen versos contados ni riman, y la pintura prescinde de la figuración. O sea, hay un fenómeno de muy pocas décadas en el que la cultura, que se denominará alta cultura, la cultura que mola, la guay, está codificada, no es fácilmente inteligible.

Curiosamente, en esas mismas décadas es cuando se produce un acceso masivo de la población occidental a la cultura, porque empieza a ver unos primeros derechos laborales, hay un gran desplazamiento de la población a las ciudades y entonces hay horas de ocio y entonces ya las colecciones reales dan paso a los museos. Lo que antes era un concierto que se celebraba en Palacio, ahora es en el kiosco de un parque. Entonces, no ver que hay un movimiento elitista de desplazamiento del consumo en la creación de estas fórmulas ultrasofisticadas de cultura, bueno, pues no sé, a mí me parece que es sospechoso como poco

Y ahora es interesante cómo muchos autores que se denominan a ellos mismos autores utilizan las series. No sé si sirven como chivo expiatorio en el cine. Los que dicen, nosotros creamos obras y la narración está en las series. Algunos directores creen que el futuro del cine tiene que ir por ahí, por la autoría, porque la narración ya es serializada.

Yo no lo tengo tan claro porque en realidad la narración seriada existe desde hace mucho, tiene sus propias normas y funciona con parámetros distintos a los arcos narrativos de una obra cerrada. Bueno, también es verdad que hay cada vez más un intento de que las series sean una narración única y no un ciclo. La serialidad clásica, la que viene de las novelas de misterio, consiste en que cada episodio es un caso y entonces es circular, porque tú vuelves al final igual que estábamos al principio. De modo que las series, y si vemos las series clásicas de los años 70, 60 en adelante, son series que empiezan donde acaban siempre, que pueden ser vistas en el orden que quieras. Es verdad que ahora la narración televisiva está asumiendo fórmulas que no son seriales, que no son seriadas, porque tienen arcos narrativos de principio a fin. Tanto para que el cine vaya a quedar convertido en una cosa para autores y las series sea el sitio donde se establece el estándar de narración, digamos, para los grandes públicos, me cuesta mucho verlo. Me cuesta mucho percibir, a pesar de que Godard vaya todos los años a Cannes a decir que el cine está acabado, que el cine esté acabado. De hecho, las grandes plataformas que están produciendo series, producen películas para sus propias plataformas. Creo que la narración de hora y media, dos horas y media, tres horas -sí hay muchos superhéroes-, no creo que esté abocada a finalizar a desaparecer, porque en el gran consumo, no hablo ya de labores del autor, los indicadores no dicen por ningún lado que se esté bajando su demanda. De hecho, las películas son cada vez más caras. Y supongo que si son más caras es porque la gente va a verlas.